中国事像-姜健_中国事像 20+1

中国事像 20+1 书稿版中国事像 20+1 网页版

姜健

1953年生于河南开封  祖籍河北

1969年辽宁省朝阳地区北票县章吉营公社小双庙小队下乡
1972年辽宁省凌源钢铁厂电工
1973年朝阳地区文工团小提琴演奏员
1978年  沈阳音乐学院管弦系进修中提琴专业
1980年河南省歌舞团首席中提琴演奏员
1984年  河南省艺术研究所从事专业摄影工作

展览
2014年作品集《档案》参加首届德国科隆《摄影图书博物馆》开幕展
2014年世界摄影组织.上海艺术影像展《奥古斯特.桑德与姜健》摄影联展
2014年北京美国文化中心《穿越时空的对话》伊娃.鲁宾斯坦和姜健摄影联展
2013年中国连州国际摄影年展《穿越时空的对话》伊娃.鲁宾斯坦和姜健摄影联展
2013年中国大理国际影会《此二人》姜健和莫毅摄影联展
2013年河南博物院《主人的历程》1986-2011摄影展
2013年天津美院美术馆《主人的历程》摄影展
2012年韩国首尔国立美术馆中日韩当代摄影艺术展《场景》
2011年中国连州国际摄影年展《筑城者》
2011年中国大理国际影会《华人在巴黎》
2011年荷兰格罗宁根（Noorderlicht）摄影节—《筑城者》
2010年上海比极画廊《纱阁戏人》（PAPER DOLLS OF CHINESE OPERA）摄影展
2009年美国 PHOTO MIAMI国际摄影博览会《主人》《孤儿档案》
2009年荷兰格罗宁根（Noorderlicht）摄影节—《孤儿档案2004-2009》
2009年北京大河画廊《我的幼儿园》父子联展
2008年  北京大河画廊《档案》1986-2006作品展
2007年  连州国际摄影年展《时间档案》摄影展
2007年  上海比极画廊《马街说书人》摄影展
2007年  奥地利中国艺术周《棱镜—中国新媒体艺术展》
2007年  广州国际摄影双年展《纱阁戏人》
2007年  法国拉尼翁国际摄影节《孤儿档案》摄影展
2006年《主人》系列作品南京四方艺术馆《显隐》中国当代摄影二十年联展
2006年  北京百年印象画廊《孤儿档案》摄影展
2006年  法国翁夫勒尔国际摄影节《孤儿档案》摄影展
2006年  澳大利亚费利曼托国际摄影节《孤儿档案》摄影展
2005年  中国连州国际摄影节《孤儿档案》摄影展
2005年  意大利罗马国际摄影节《主人》摄影联展
2004年  美国缅因洲贝茨学院美术馆《记录中国》纽约《中国掠影》摄影联展
2004年  法国巴黎《平遥在巴黎》摄影联展
2004年  北京紫禁城国际摄影大展《主人》系列作品展
2003年  法国阿尔勒《中国在法国》摄影联展
2003年法国蓬皮杜中心《纱阁戏人》系列作品
2001年  法国尼斯国际摄影节《主人》摄影展
2001年  荷兰那顿国际摄影节《场景》《主人》摄影展
2000年  丹麦奥胡斯国际艺术节《场景》摄影展
2000年  北京大众影廊《主人》摄影展
1998年  法国巴黎、阿哈斯《场景》摄影展
1997年  美国旧金山、洛杉矶《场景》摄影展
1993年  北京当代美术馆首次举办个人系列摄影展《场景》

奖项
2009年荣获中国丽水国际摄影节中国十大策展人称号
2005年连州国际摄影年展《孤儿档案》获年度优秀摄影师金奖
2004年荣获第六届中国摄影金像奖（创作奖）
2002年《主人》系列作品入围美国琼斯母亲基金会2002年度决赛选手
2002年《主人》摄影集获2002平遥国际摄影大展“阿尔卡特”中国优秀画册二等奖
2002年《主人》系列作品获第三届国际民俗摄影“人类贡献奖”人物服饰类一等奖
收藏
2010年法国文化部国家艺术中心收藏《华人在巴黎》系列作品
2008年西班牙瓦伦西亚现代艺术博物馆收藏《主人》系列作品
2008年中国美术馆收藏《主人》系列作品
2007年法国文化部国家艺术中心收藏《孤儿档案》系列作品
2006年澳大利亚悉尼白兔中国当代艺术美术馆收藏《孤儿档案》系列作品
2006年河南博物馆收藏《主人》系列作品
2003年法国文化部国家艺术中心收藏《纱阁戏人》系列作品
2003年广东美术馆收藏《中国人本》

出版
2014年中国图书出版社出版摄影集《穿越时空的对话》
2013年浙江摄影出版社重新出版《场景》摄影集
2010年国际中国文化出版社出版《纱阁戏人》摄影集
2007年人民大学出版社出版中国摄影家研究丛书姜健—《档案的肖像》
2006年中国图书出版社出版摄影集《孤儿档案》
2000年  中国摄影出版社出版摄影集《主人》

Jiang Jian
1953 Born in Kaifeng, Henan, China

Selected Exhibitions
2014 Photo book < Archives> participated in Photo Book Museum opening exhibition, Cologne, Germany.
2014 “August·Sander and Jiang Jian” Joint photo exhibition, the World Photography Organization Shanghai Art Exhibition
2014 Dialogue Transcending Time and Space- Eva. Rubinstein &Jiang Jian joint photo exhibition, American Cultural Center in Beijing
2013 THE JOURNEY OF MASTERS 1986-2011 Solo Exhibition at Henan Museum
2013 THE JOURNEY OF MASTERS Solo Exhibition at Museum of Tianjin Academy of Fine Arts
2012 Scenes Group Exhibition by photographers from China, Korea and Japan at National Art Museum of Korea, Seoul
2011 City-Builders,Lianzhou International Photography Festival, China
2011 Chinese in Paris DALI International Photography Exhibition
2011 City-Builders, Noorderlicht Photo Festival, Netherlands
2010 Paper Dolls of Chinese Opera, Beaugeste Gallery, Shanghai
2009 Archives on Orphans, Noorderlicht Photo Festival, Netherlands
2009 My Kindergarten (The exhibition of a father and son), M.R. Gallery, Beijing
2008 Archives on Time (1986-2006), M.R. Gallery, Beijing
2007 Archives on Time, Lianzhou International Photography Exhibition
2007 Storytellers in Majie, Beaugeste Photo Gallery, Shanghai
2007 Prism: China Art Week, China New Media Art Exhibition, Austria
2007 Paper Dolls of Chinese Opera, International Photography Biennial, Guangzhou
2007 Archives on Orphans, Lanion Photography Exhibition, France
2006 Masters, Nanjing Sifang Art Gallery, China
2006 Archives on Orphans, Photo 798 Gallery, Beijing
2006 Archives on Orphans, Honfleur International Photography Exhibition, France
2006 Archives on Orphans, FotoFreo Photography Festival, Australia
2005 Archives on Orphans, Lianzhou International Photography Festival, China
2005 Masters, Rome International Photographic Festival, Italy
2004 Documenting China, Bates College Art Gallery, United States (tour exhibition)
2004 Pingyao in Paris, MK2 Bibliothèque, Paris
2004 Masters, Forbidden City International Photography Exhibition, Beijing
2003 Paper Dolls of Chinese Opera, “China in France” exhibition, Arles, France
2003 Paper Dolls of Chinese Opera, “Alors, La Chine?” exhibition, Centre Pompidou, France
2001 Masters, Nice International Photographic Festival, France
2001 Masters, Scenes, Naarden International Photographic Festival, Netherlands
2000 Scenes, Image Gallery, International Art Festival in Aahus, Denmark
2000 Masters, Popular Photo Gallery, Beijing
1998 Scenes, Paris & Arras, France
1997 Scenes, Rose Garden, San Francisco & Evergreen Books, Los Angeles, United States
1993 Scenes, Beijing Contemporary Art Gallery, Beijing

Grants and Awards
2009 China's top ten curators, Lishui International Photography Festival in China
2005 Gold medal prize, Lianzhou International Photography Festival
2004 The 6th China Photography Gold medal prize (Creative award)
2002 Grant finalist, Foundation of Mother Jones
2002 Second Class of Alcatel Excellent Photo Book Prize, Pingyao International Photography Festival, Shanxi Province
2002 First prize in the category of clothing of Contributions to Humanity, the Third International Folk Customs Festival

Collections
2010 Chinese in Paris, French Ministry of Culture, National Art Center
2008 Masters, Valencia Museum of Modern Art, Spain
2008 Masters, National Art Museum of China
2007 Archives on Orphans, French Ministry of Culture, National Art Center
2006 Archives on Orphans, Chinese Contemporary Art Gallery in Sydney, Australia
2006 Masters (4 pieces), Henan Fine Art Museum, China
2003 Paper Dolls of Chinese Opera, French Ministry of Culture, National Art Center
2003 Chinese Humanity (4 Pieces), Guangdong Fine Art Museum, China

Publications
2014 Dialogue Transcending Time and Space, China Book Publishing House
2013 Scenes, republished by the Zhejiang Photography Publishing House, Zhejiang Province
2010 Paper Dolls of Chinese Opera, International Chinese Culture Press
2007 The People’s Archive, China Renmin University Press
2006 Archives on Orphans, China Book Publishing House
2000 Masters, China Photographic Publishing House, Beijing
1995 Scenes, Zhejiang Photography Publishing House, Zhejiang Province

姜健的影像地方志

栗宪庭

　　姜健年轻时从事过十年专业的音乐工作，1984年在河南艺术研究院从事了十年中国文化艺术《十大集成·志书》的拍摄和编撰工作。1986年到2006年，姜健用了二十年的时间，连续拍摄了《场景》《主人》《马街》《孤儿》《时间》五个系列的作品，并以“档案” 命名集结出版。这是一部田野调查式的中原农村地方志，时间锁定在1986年到2006年，从一般意义上看，这一段时间正是中国从政治到经济，从社会状态到日常生活模式变动最剧烈的时期。但通过姜健这些中原底层农民生活的影像，让我们看到的是另一番图景—— 中国传统文化和毛时代文化的残留，与消费文化的进入这样一个特别混乱的文化情景。今天，当人们津津乐道中国各种社会时尚花样翻新的时候，这些影像给了我们一种警示，或许，这些影像才是中国这个时期更深层社会真实的象征。
　　《场景》是以一个个普通农村的家庭居住场景为拍摄对象，以静物般的视角，便于突出农民日常生活的环境。让我们能安安静静地凝视他们日常生活的居家状况和每一个物件的细节：不少家庭还保留着中堂式的家具布局。不少家的中堂墙面，在中心位置依然保留着毛泽东的画像，甚至还有华国锋的画像，当然有些家庭墙面也贴着时髦影星的图片。家具陈设大多很简陋，民间传统家具与五六十年代“公家家具”样式的家具，同处一室的情景很普遍，很少有沙发的室内情景。其中《1994年的生活，并不崭新》的室内情景是：墙面挂着算盘；手工麻绳纳鞋底的两双棉鞋；铝制笼屉；高粱秸秆盖帘；落满灰尘的棉帽子，以及一张印有十字架和基督教爱国公约字样的年历，年历显示的是1994年，桌子上摆放的带有天线的旧式电视机；黑陶的咸菜坛子和罐子，1960-70年代生产的喝水用的搪瓷缸子……，这和大多数城市居民的室内陈设，大约晚20年，但那台电视机生产时代并不久远，与城市相比基本是同时期或略晚几年。而另一幅室内情景是摩托车和自行车一起占据室内的大部分空间。我们通过这些与中原农民日常生活有关的物品，可以感受到的是：时代在变化，现代日用物品开始进入农民的生活，但更多物品显示的是以往各个年代—— 古代、民国、1950-70年代残存的物品，和少量开放以来物品共处一室的景象。这就是我说的“中国更深一层的真实”的意思：尽管我们可以把一个个城市彻底变成高楼林立的现代景观，尽管现代城市居民可以把自己的日常生活，变成如同欧美等现代国家那样时髦，但在骨子里，我们的大多数头脑乃至生活方式，依然象《场景》中各个时期文化的残留物品混杂堆积那样，是一种以往时代文化——极权时代、毛时代残留文化碎片和开放以来社会信息的混杂体。最让人惊奇的大概是一个老人的室内情景，在他的床边，摆放着一个超出两个人体积的粮囤（见《粮囤放在屋里，睡觉也踏实》）。如果联想到改革开放以来中国餐饮业的发达，以及全体城市居民日日饕餮大餐的情景，虽然让人有一种天壤之别的感觉，但是，毕竟都还没有离开“民以食为天”的层面。
　　采用人们最熟悉的“照相馆式”的方式为农民拍照，是《主人》语言方式的特别之处。以前照相是生活里的大事，凡照相必郑重其事，梳洗打扮自不必说，服饰尤为人们所重视，往往得请出那些压箱底过年过节才舍得穿的衣服来。拍照的时候，或端坐，或肃立，神情既要严肃又要平和。如《左士才一家三代》的全家福，坐序排列是特别典型中国家庭合影的模式，祖父母端坐中央，膝下各拥一个孙辈，后面分别站立两家子辈和孙辈。祖父母穿着已过时的蓝色中山装，子辈和孙辈都是精选过有点时尚感觉的衣服，尤其是大儿子，尽管神情依然看得出来还是农民，但他西装革履，白衬衫上系着不合比例但异常显眼的领带，并精心别了一款闪亮而艳俗的领带卡，在全家福中特别的耀眼。显然，大儿子一定是在城里打工或者做到包工头之类的“高级”职位了，或者他起码是见过城里体面人时髦装束的，大儿子在全家福中的着装，显示了一种“衣锦还乡”的感觉。这一家人的全家福定格了这个年代一种混杂过去和现在的状态。尤其 16 岁的《赵卫东》的全身照，屋里环境还是黄土夯地和麦秸黄泥墙，就室内环境说这是 1949 年甚至清代也未尝不可，但墙上时髦的影星头像，显示了今天的时代特征。从照片上看，也许主人公的手和脸还没有洗干净，头发也没有理，但他从里到外都是下功夫打扮成他想象或者从电视里看到的城里人样子：浅色的衬衫、马甲，以及廉价而不合身的成套西服。不管生活有多么的艰难，他渴望着时髦和现代。而另一幅 89 岁侯秀兰的肖像，则是另一种理想，打扮得干干净净，衣服整洁地坐在儿子给自己准备的“寿材”前面，她似乎做好了到另一个世界的准备，平静而安详。在火葬以及推行到农村的今天，传统的习俗依然扎根在农村老年人的心里。16 岁的赵卫东向往现代时髦生活，和 89 岁老奶奶守护传统习俗，在今天都是真实的。
　　相对《场景》《主人》两个“地方志”方式的系列，《马街》《时间》《孤儿》更象为三个特殊人群所建立的影像档案，也像是“地方志”中的“人物列传”。《马街》记录了传统民间说唱艺人及其聚集和传播方式——“马街书会”，据姜健说，这些说唱艺人，每年正月十三都会在河南宝丰县马街村来聚会，除了现场展示才艺，同时也会被邀请到各地去演出。这种形式起于何时不得而知，这种由民间自发组织的“马街书会”，作为一种特别的传播方式，让人可以了解民间艺人如何走进人们的生活，提供了一个样本。尤其在电影、电视、网络等现代媒体统治了人们娱乐生活的今天，“马街书会”这一特别的传播方式，及其民间艺术和艺人，必将变成历史的遗迹。所以，《马街》为音乐和曲艺史，甚至传统的民间娱乐生活留下了可贵的影像档案，在这些影像里，姜健“为每一个参加书会的‘马街说书人’郑重其事的造像、登记。在记录和保存马街书会这一丰富珍贵文化遗产的同时，也让我们永远记住这些普普通通的‘马街说书人’”。
　　《时间》以郑州29位援藏知识青年40年后再相聚为题材，作品方式参照40年前照片的姿态，平铺直叙地重新拍摄今天的照片，并把今天照片与40年前的照片并置，让人看到 40年岁月在今天照片中人物的生存痕迹。作品分集体合影和个人肖像两组。参照1966年在西藏林芝的集体合影，重新拍摄了再聚首时“雪巴女排赴藏40周年纪念”的集体照。通过两张合影的并列，我们看到的是：40年前单一军装以及斗志昂扬、步调整齐的革命年代的气氛；而重聚后的合影服装色彩斑斓，个个神情平和。在经历了1966年至 2006年无情岁月之后，这群老太太似乎“青春无悔”，这与我们看到的知青题材大相径庭，也许这确实也是一种真实。这一点在28幅个人肖像中体现得更明显。除了一人已经过世外，其余的28位肖像，让我们看到虽然有岁月无情在这些人物脸上留下的痕迹，但更多信息却是平静与祥和，在经历了大风大浪40年的特别岁月，照片上的主人公，并没有显示出时下知青题材人物的那种愁苦和伤痕。40年援藏的特殊经历，与40年内地的日常生活，也许对于大多数普通人，区别并不是太大，都是一样的“逝者如斯”，岁月不过就是时间而已。
　　《孤儿》拍摄的是少林寺2004年资助的河南农村16岁以下父母双亡的孤儿。这个项目在姜健肖像类作品中应该算是一个重要的影像观念转型和摄影语言变化的尝试。2004年姜健以独立艺术家身份开始拍摄《孤儿档案》，并计划每5年一次回访，试图用影像见证这些孩子的生存状况与变化。2004年的第一次肖像采用黑白胶片，全身立像，黑色背景，没有任何花哨的处理，质朴而明了。另一幅照片附有该孤儿基本情况的表格，表格上贴有彩色头像和孩子的基本状况及各级政府的批示和公章。2009年和2014的回访使用了逐渐饱和的色彩，以纪录这些孩子们十年间的不同生活经历。这部摄影作品真正进入到百姓人家的具体生活。从档案的意义上看，《孤儿》的拍摄方式，是最便于查询和最有档案感觉的作品，具有阅读和视觉的双重意义同时也具有新摄影的意味。
　　姜健这五个系列的作品，都是以时间为脉络，在农民最日常的生活中寻找素材。而这些作品最重要的语言特色是借用照相机发明以来最经典的“照相馆”方式，或坐，或站，或排列有序的合影，毫无处心积虑的处理，质朴和简洁，平铺直叙，直取人物在面对照相机所表现出的本色。拍摄者和被拍摄者，还原为照相机最初产生时的“照相”状态，通过镜头相互交流，既亲和又角色明确。而这些生活的“素材”经过姜健的梳理整合，最终成为中国农民的生活文献与地方志。
　　当我们回头观看那些几十年如一日老老实实拍摄的所谓传统照片，尤其是能够站在历史的高度，系统纪录我们自身生活场景的那些照片，摄影的意义与价值一目了然。

2015 年3月17日

论姜健的《主人》

顾铮

　　就姜健从事《主人》这个摄影工程的时间而言，正好与中国纪实摄影的关键时刻1990年代重合。在经过了长期的扭曲之后，一些中国摄影家在进入1990年代后终于开始形成一种关注社会生活的自觉。他们的目光不再停留于寄寓士大夫情趣的山水花草，更不能忍受捏造子虚乌有的美好生活图景的虚伪。当然，这个转向其实早在1976年的四五天安门事件摄影活动时就已经开始了。只不过在进入了1990年代后，这个转向开始变得不可逆转了。
　　1976年发生的四五天安门摄影，可以说是摄影第一次被自发地运用于重大社会事件的记录。出于对受到严密控制的官式新闻摄影的根本的不信任，加上一种历史敏感，许多人自发地拿起了相机记录了这个政治事件。在四人帮被粉碎后，这批照片得以面世，许多当时的摄影者也借此机会进入摄影界。最重要的是，官式新闻照片的缺席等于宣布了与民间的摄影在场的合法性。而从1979年到1981年间由四月影会举行的三届“自然·社会·人”的摄影展览，则触碰了社会问题，也提出了摄影语言探索的可能性。而1980年代中期出现在各地的摄影群体（广州的人人影会、北京的裂变群体、现代摄影沙龙、上海的北河盟摄影沙龙、陕西摄影群体、厦门的“五个一”群体等），则从新闻摄影与现代主义摄影这两个方面表示出一种独立意识。但是，这些群体的探索并没有在更大范围内获得响应。这既与整个社会的变化程度相对平缓有关，也与传播媒介的不发达有关。虽然当时也出现了像李晓斌的《上访者》这样的揭露社会问题的重要作品，但正如他自己所承认的，他拍摄这张照片是因了对象的“形象所引起的职业性反射”。因此，这虽然是摄影表现上的现实主义的胜利，但还称不上是纪实摄影的胜利。因为这并不是纪实摄影所要求的对一个社会现象的系统深入的影像分析。只是到了1990年代初，随着中国社会的变动又一次全面展开与传播媒介的发达，摄影的回应才显得真正活泼起来。只有在这时，纪实摄影才获得了与社会变化互动的可能性。作为一种当然的反拨，中国纪实摄影在一开始就呈现出关注弱者的特点。不过这种关怀弱者的热情有时显得有些病态，有些摄影家将一些特殊群体的非常态生存状况以摄影特有的方式加以放大，而猎奇心理与追求轰动效应的策略也始终夹杂其间。但纪实摄影的关注点毕竟开始与整个社会的发展变化一致起来了。
　　而姜健就是在完成了描摹农村一草一物，一室一景以解下放农村的乡思的《场景》后，开始了对中原农民生存状态的影像关注的。在《场景》中，他对在旁人看来没有意义的农村生活景观，注入了自己的温情与思索，并以极大的耐心细细刻划之。他的这些画面，令人想起美国摄影家沃克·埃文斯的“精彩地描写不起眼的事物”的信条。他的场景，排除了面对农村景物时往往习惯性地表现出来的煽情与抒情，而是以冷静的观看打量场景，从人的生活痕迹所体现出来的文化历史在空间中的沉积与显露，展开一种叙事性的记录。通过这个系列的探索，他的纪实摄影在获得了充分的历史意识同时，也获得了向“主人”的现实生存的层面深入下去的可能性。
　　姜健拍摄于1990年代中国河南的农民肖像显然作品意识非常强烈。他的拍摄看似简单，就是将农民与中堂（农居的堂屋，功能类似于城市中的客厅）的场景叠加在一起。我们知道，在中国人传统的居住空间中，堂屋间的“中堂”象征了中国家长制的价值观与制度保证。墙上高挂的中堂（此“中堂”为大幅字画）、案几上的祖宗牌位等等，对于维系家族延续（也是民族的延续）和家庭伦理发挥着独特的功能。那些由文字和图像等组成的文化符号对家庭成员的行为起着规范控制作用。中堂也是家族活动的中心，家庭成员在此祭祖、聚议，也在此接待外人。它是家庭内部成员的活动空间，也是他们与外部社会发生关系的主要场所。而中国社会的变化，除了传统借“中堂”这样的空间延续之外，政治意识形态与当代大众文化也没有忘记进入这个空间展开争夺。我们看到，许多的政治符号与流行文化图像与传统的文化符号并存于一个空间中，这就是这种争夺的现实。农民的生活空间，成为了一个符号战争的场所。而如今，这样一种具有仪式特征的空间场景在中国许多地方、特别是沿海地区城市中已经较少见到了（在许多地方，随着城市化进程的展开，这种的空间正在被西洋式客厅所取代），而《主人》所展示的这种场景空间，对于我们理解真正意义上的中国农村社会、民间文化依然具有重要的意义。
　　姜健以环境肖像摄影的形式辅以大景深的环境细节描写，为生活在中原大地上的农民造像的同时，也出示了正统意识形态、当代大众文化与传统文化并存、对峙与胶着在农民生活空间中的现实景观。而他的让农民正面面对镜头的肖像处理手法，是与德国摄影家奥古斯特·桑德的风格一脉相承的。不过，与桑德的基本上将人物从环境抽离置于摄影棚中拍摄的做法有所不同，姜健照片中的河南农民们的家庭空间成为了他的拍摄对象的现实背景，同时，农民的家庭空间，尤其是“中堂”这个空间成为了构成这些肖像照片的丰富内容的一个重要因素。他在刻划这些处于农村社会的各个层面的“主人”形象的同时，也详细描写他们生活空间中的种种细节，以此交代他们的生活方式与品质，并以艳俗的色彩表现强化了体现在家居空间中的中原农民的审美趣味。姜健用了八年时间拍摄的这批河南农民肖像，通过一种观念先行的程式化（不应理解为贬义的程式化）观看方式，为后世留下一份可以据此解读中国某个地区的农民生存状态与生活品质的视觉文献。
　　如何理解中国的民间社会、传统文化，以及儒家文化和政治意识形态在中国的对峙与展开，借助于各种理论和方法，我们到底能够在何种程度上加以准确地描述？这是许多人面对的一个问题。《主人》的独特手法给了我们以启示。姜健让人们在对于他来说还具有重要意义的生活空间里或站或坐，然后以格式化的形式记录下他们与他们周围的一切细节。他让细节展示农民的现实生活品质与生存状态。当然，我们也可以根据他的照片了解到，城市化的进程也可以是一种城市生活意识与生活价值观向农村的扩散与渗透的过程。
　　不过，与许多标榜关怀弱者的摄影家不同，姜健的《主人》是将农民作为一种社会主体加以表现，“主人”这个名称的使用也强化了这么一种认识。姜健的这个立场可以以他的摄影集的名字为证。我们也许可以从以下一段话中找到他给这本摄影作品集命名的理由。姜健在摄影集中说：“中国是个农业大国，占人口总人数的百分之八十的农民是社会的根基，他们的生存状况直接表现出整个中国社会发展的进程。我把视点聚焦在农民以及与他们生活直接相关的家庭内部。”从他的这段话，我们不仅可以看到他对农民地位的认识，也可以感觉到他的一种强烈的责任感。我们还可以发现，他对农民这个中国社会的主要成份的定位依据来自于他们的社会总人口的份额与他本人对中国社会性质的认识。而这背后，可能还有主流意识形态对于这个1950年代生人的潜在影响。
　　从1949年以后的中国社会结构框架来看，工农联盟框架中的农民一直被提升到社会主体的高度。在这种被赋予的高度之上，人们也因此理所当然地认为并接受他们是这个社会的主人、社会发展的主力的话语。也许，正是这么一种既定的意识形态的设定，成为姜健采用将对象放在画面正中的这种方式的主要理由。但是，对于姜健来说，除了意识形态的因素与浪漫的“人民崇拜”之外，他自身的农村经历也许也在他对农民地位的无条件肯定中起了重要作用。
　　他在关于为什么拍摄这些照片的同一篇文章里，就曾经充满温馨地回忆他作为一个辽宁省高级干部的子女下放农村时所受到“主人”们的热情关怀。这种对“主人”的感情，被他按照自己的方式移植到照片中去也是顺理成章的。这并不是对于一种主流意识形态的公共话语的简单复制。从某种意义上说，“主人”这个名字本身就有着一种悲壮的宣言色彩。他也许无意要用自己的“主人”影像赋予“主人”这个名词以具体的内容，但是影像的多意性会无情的留下一些不可磨灭的历史印痕。在姜健的照片中，“主人”们的生活现状得到了较为全面的呈现与正视，他们既有富足的，也有窘困的。他的诚实使得他不会刻意美化“主人”，而是谨守摄影的有见必录的特性（尽管这个特性已经受到质疑）。相对于现实中的对“主人”的抽象肯定具体否定（如创造农业户口这种明显的歧视政策），姜健的影像肯定是真诚的。他的“主人”情结不能仅仅理解为是意识形态作用于这个１９５０年代生人的结果。表现“主人”也许更是他的感情使然。
　　然而，在2002年出版的《当代中国社会阶层研究报告》（陆学艺主编，社会科学文献出版社，2002年，北京）中，中国的社会学研究者对中国社会阶层作了重新分层。根据这份研究，当代中国社会被分成十个层级。而以前的社会主体农业劳动者即农民被列在第九位，其地位处在产业工人之后，无业、失业与半失业人员之前。显然，根据这个研究报告，农民已经不是促进这个社会发展的决定性力量，“主人”们实际上已经构成了社会底层的主要部分并终于得到了正式的公开确认。
在这样的现实面前，《主人》中的“主人”的含义与呈现方式就显出了与当下现实的背谬。姜健怀着良好愿望拍摄的“主人”的图像，事与愿违地成了一种对“主人”现实的嘲弄与反讽。现实的飞速变化使得这些照片反而更像是对于过去的工农联盟的乌托邦式理想的讽刺与嘲弄。从某种意义上说，这些照片倒不如说成了一曲“主人”地位的挽歌。
　　姜健之所以拍摄《主人》，一个重要动机是他相信他的照片是有文献价值的。他说他在拍摄时“选择最基层、最平凡、最众多的人群，他们才最具‘代表性’”。他希望以一概全，以这批农民形象代表中国的农民，就像桑德企图使自己的肖像照片成为人类的原型那样。因此，他采用这种尽可能收纳大量信息的呈现方式，相信摄影有这么一种展现“真实”的可能与力量。而比照陆学艺先生提出的现实，现在可以发现，这些最具代表性的“主人”形象，恰恰颠覆了外部赋予“主人”们的种种幻想与想象。现实本身的发展，使得公共话语暴露出其具有的虚假性，而此时，摄影以它鲜明的记录性使得这种虚幻更形具体。
　　从现在看，我们在面对这些“主人”们，感受到的是一种尴尬。而这肯定也是姜健在拍摄时没有想象到的。而这种被嘲弄的感觉，更由于“主人”这个名字的命名与姜健的观念主导的程式化的处理而进一步强化。《主人》的图像不仅仅显示出摄影作为一种外部力量的控制力，更暗示摄影背后的意识形态对于摄影家的潜在影响力。而正是这样的图像与现实之间的强烈的背谬与反差，才使得《主人》更具有了特殊的文本意义。而这一切，已经与姜健以及他的“主人”们无关。无论如何，姜健的摄影实践已经为当代中国的纪实摄影与摄影文化带来了刺激与活力。同样的，我也希望这篇思考尚不周全的文章能够为对中国摄影的批评实践带来一些刺激与启示。

Viewing Jiang Jian’s Photographic Work of “The Host”

Gu Zheng

It is when Jian Jian started his photography project “The Host”, a very important moment of Chinese documentary photography in the 1990s just happened at the same time. After a long period of distortion of 1990s, some of the Chinese photographers began to have a self-awareness of social life concern. They stopped the depicting comfort life of flowers and birds, and cannot bear making an illusion of wonderful future life. Of course, the turning point actually began much earlier during the ‘Tian’anmen Square April 5th’ photography event in 1976. The only difference is that the changing is irreversible when it comes to the 1990s.
The April 5th Tian’anmen incident can be considered as the first time that photography spontaneously participates record of the significant social event. Because the distrust of China’s tightly controlled official news photography system, plus certain historical sensitivity, many people spontaneously picked up their cameras and involved with this political event. After the downfall of the Gang of Four, all these photographs were later published; as a result, many of the photo takers at that time made their steps into the photography industry. Nevertheless, during 1979-1981, the third “Nature·Society·Human” photography exhibition touched social problems, and discussed possibilities of exploring further photographic languages. However, in the mid 1980s, photographer groups appeared around the nation, showed an awareness of independence from both sides. But most of them didn’t receive responses in a larger scope. This should be related to a comparatively flat society change process, and undeveloped communications media. Although it evoked some new photographic works, which reflected the real situation and problems in China such as Li Xiaobin’s “Petitioner;” as the photographer admitted, the motivation of, the particular work is an occupational response to a certain subject. Consequently, the absence of official new photos announced the legitimacy of folk photograph in China. Therefore, although it is a triumph of realistic expressive function in photography, it’s still not considered as a triumph of documentary photography. It's because that this is not a systematic imagery analysis of a social phenomenon that required by documentary photography.
This is not required by the documentary photography to further image analysis of a social phenomenon. Only in the early 1990s, as China's social development proceeded in an all-round way and rapid development of communication media, actual responses to photography became sufficient. By then, documentary photography gains a possibility of interacting with social events. As a kind of backwash, Chinese documentary photography at the beginning showed a characteristic of caring for the weak, but the enthusiasm of "caring for the weak" appeared a bit morbid. Some photographers amplified the living situation of abnormal states of some special groups, mingled with the strategy and the psychology of novelty or a pursuit of causing a public stir. But, after all, content of documentary photography began to stay in line with the development of society as a whole.
After depicting a grass, a room of rural country in his work of homesickness “Scene,” Jiang Jian began the earnest attention of central China area farmers’ living condition. In this work, he put his tender feeling and thinking into the rural landscape that others take as meaningless, and portrayed it with great patience. His pictures remind us of what American photographer Walker Evans believed, “wonderfully describing ordinary things.” In his scene, in additional to lyrical depiction of rural scenery, he focuses on cultural and historical reflections coming out of the life traces; then deposit within the image space and start a record of narrative. From this series of exploration, his documentary photography fully achieves consciousness of history, and also obtains the possibility of dig into social topic of “The Host.”
In Jiang jian’s photographic work of Chinese Henan farmer portraits shot during the 1990s, consciousness with the work is very strong. His pictures look simple, that is to group farmers and central scroll (traditional nave, its function is similar to the sitting room) together into one scene. As we know, in the Chinese traditional living space, "central nave" symbolized the Chinese patriarchal values. Central scroll wall always hanging on a few big calligraphy and painting works, or a table of ancestral memorial, which perform a unique function of maintaining family continuity and ethics. The culture symbol composed of words and images on the behavior of the family members plays a standard role. Central scroll is the center of the family activities, family members in the ancestor worship, meetings, reception stranger here, too. It is the activity of the members of the family space, also is the main place and external social relations.

Jiang Jian adopts environmental portrait as his photographic approach, while depicting the rural people who lives in the central China, it paints a picture of people’s living reality that filled with conflicts between such as traditional and new urban culture and ideology. The approach of making subject farmers directly face to camera lens is a similar way to what German photographer August Sander adopted. However, different from Sander, in Jiang Jian’s photographs, the family house environment becomes the permanent background. While characterizing the rural ‘hosts’, he portraits every detail in their living spaces, and presents their rustic lifestyle and tastes to the audience. Jiang Jian devotes eight years in this project and leaves a visual document to the society.

How to understand Chinese traditional culture and folk culture, and how could we describe it accurately with the help of other tools, like photography? This is a problem that lots of people are facing. “The Host” takes a unique approach to give inspirations to us. Of course, according to his images, we notice that urbanization is a process of spreading and penetrating a different value to rural area people in this country.
Nevertheless, different from photographers that have care and sympathy for the weak, Jiang Jian calls the people “the host,” which implies the idea of farmers are still a major group of social subjects in China.

From the Chinese society construction since 1949, peasants have been always a major group of social subjects. Based on the fact, they are no doubt the host of the modern social development in China. Perhaps, this is the main reason that Jiang Jian utilizes the central composition in his images as well. Besides, Jiang’s personal experience of rural life in the pass has an important influence in his photography.

In an article that he talked about why he takes this kind of photographs, he recalled a warm moment when he receives unforgettable care from the host during the Cultural Revolution. The feeling of appreciation for the host, was transplanted into his photographs. This is not a simple replication of a certain main ideology or a eulogy, but the name of “host” itself has a manifesto element with it. For sure, in his photos, Jiang Jian is frank and sincere. His expression of certain complex for “the host” cannot be easily interpreted as an outcome of a 50s-born man, but it is a natural result.
Yet, in the “Contemporary Chinese Society Class Researching Report” published in 2002, the researchers divided the society class with a new standard. According to report, contemporary china has been divided into ten different classes. The major class of agricultural laborer in the past currently fell into the ninth class, followed after industrial workers, but behind the last class group of unemployed and semi-employed workers. Clearly, based on the face, peasant class is no longer the determinable force in Chinese society development.

In front of reality, the meaning and presenting way of the host in “the Host’ picture creates a paradox. When Jiang Jian picks up his camera and characterizing the host of peasants, he never knows that the vast social changes make his photographs an irony and derisiveness. At some point, these photos become a mournful dirge of ‘the host’ position.

For now, when facing these “hosts,” we feel a certain kind of awkwardness which Jiang Jian could never imagine many years ago. It is the awkwardness that makes Jiang Jian further strengthens the subjective processing of the photographed objects. The work of “The Host” not only shows a controlling force from outside, but also gives an evidence of how ideology influences the photographer. All in all, Jiang Jian’s photographic practice has already brought vitality and stimulus to the contemporary Chinese documentary photography world. Similarly, I hope this article will bring an inspiration and stimulus to the world of Chinese photography criticism and its practices.